zaaltekst Getallen en Patronen door katalin Herzog
‘VIEW ON THE WORLDMAP’, een veelomvattend project van Annesas Appel
Annesas Appel heeft een beetje ruzie met de werkelijkheid, althans met die versie ervan die we gewoonlijk als echt en waar ervaren. Als zij bijvoorbeeld een boom ziet, plakt zij er niet meteen het begrip op – zoals we dat meestal doen – maar zij wil zowel naar de boom, als om de boom heen en ook door de boom heen kijken. Vaste betekenissen en manieren van doen zeggen haar weinig, omdat ze niet met haar eigen ervaringen overeenkomen.1 Om greep op de wereld te krijgen, probeert zij ‘schoon’, dus zonder aannames, naar haar omgeving te kijken en een soortgelijke houding neemt zij ook aan tegenover de vele systemen die we hebben bedacht om de wereld te ordenen. De meeste van die systemen kloppen voor haar niet en zij vraagt zich dan ook af hoe ze in elkaar zitten en of ze veranderd kunnen worden.2
Net als iedereen tracht ook Annesas de chaos die ons omgeeft te bedwingen, maar zij is niet bereid om daarvoor willekeurige aannames en conventies te accepteren. In de omgang met mensen is zo’n houding echter niet erg praktisch; we hebben nu eenmaal ‘afspraken’ nodig om met anderen te kunnen samenleven. In het dagelijks leven moet dus ook Annesas van conventies gebruik maken, terwijl zij in haar beeldend werk vrij is om haar wereld te laten gelden. Daarvoor analyseert zij aspecten van de conventionele werkelijkheid en komt een soort ‘geheime kennis’ op het spoor die zij met behulp van methoden tot eigen systemen bewerkt.3 Analyseren, methoden gebruiken, nieuwe bewerkingen maken en daarbij veel tellen en meten zijn belangrijk in het werk van Annesas Appel.
Dergelijke analyses en bewerkingen heeft zij ook op het systeem van de wereldkaart toegepast. Van kaarten maken we gebruik als we ons in een vreemde omgeving willen oriënteren of op reis willen gaan naar een land dat we slechts vaag kunnen lokaliseren. De wereldkaart laat ons zien dat het land van bestemming bijvoorbeeld in het westen van Zuid-Amerika ligt, een langgerekte vorm heeft en zowel aan de oceaan als aan andere landen grenst. Aan deze informatie twijfelen we niet, omdat we aannemen dat de kaart betrouwbaar is, dus dat de continenten, landen en wateren erop getoond worden, zoals ze echt zijn en zich tot elkaar verhouden. Maar is dat ook zo?
Annesas was altijd al gefascineerd door wereldkaarten. Zij vindt ze overzichtelijk en handig in het gebruik. Voordat zij met de computer ging werken – het gereedschap dat zij nu bij voorkeur gebruikt – trok zij al de landsgrenzen van kaarten in het Bosatlas over. Zij weet echter ook dat voor deze kaarten de driedimensionale aarde in twee dimensies omgezet en geabstraheerd moet worden, waarbij methoden en systemen gebruikt worden. Een wereldkaart toont dus niet het ware beeld van de aarde, maar één van de vele systemen die mensen maken om de aarde te begrijpen en te kunnen gebruiken.4 Uit de fascinatie met de wereldkaart en het besef dat zo’n kaart mensenwerk is, heeft Annesas de twee voorlopers van het omvangrijke project ‘View on the Worldmap’ gerealiseerd, namelijk ‘Atlas in Lines’ in 2007 en ‘Border Frequencies’ in 2012. In deze werken laat zij aspecten van de wereldkaart op een geheel nieuwe manier zien.
‘Atlas in Lines’ is een boek van 20 x 24,8 cm, waarin de bekende vormen van alle 232 landen op de wereldkaart zo ver geabstraheerd zijn dat ze verdwijnen. Hoewel de methoden die Annesas gebruikt voor haar zeer belangrijk zijn, zien beschouwers alleen het eindresultaat: een op Japanse wijze gebonden boek met daarin een uit meerdere delen bestaande lijn die bij wijze van spreken één lange, onleesbare schriftregel vormt. Omdat de lijn op en neer danst en ook verschillende diktes, structuren en hiaten kent, biedt elke bladzijde een verrassend beeld van hoe grenzen er uit zouden kunnen zien. Daarbij komt dat de lijnen enigszins door het dunne papier heen schijnen, zodat in het boek landschappen ‘beschreven’ worden die we op aarde nog niet gezien hebben.
Dit boek is visueel al boeiend genoeg, maar het is ook interessant om te weten hoe Annesas tot deze ‘grenzen’ is gekomen. Bij ‘Atlas in Lines’ is zij uitgegaan van de continenten op aarde die zij eerst alfabetisch ordende. Daarbinnen rangschikte zij de landen naar het aantal grensstukken dat ze met de oceanen en andere landen delen. De grensstukken zette zij vervolgens achter elkaar uit op een horizontale as, wat per land een geaccidenteerde lijn oplevert die dikker wordt naarmate het land meer grenzen met andere landen of wateren deelt. Daarna structureerde zij elke lijn door de cijfers van het aantal kilometers per grensstuk met behulp van de computer in een soort morscode van kortere en langere balkjes om te zetten. Via analogieën, dus gebruikmakend van gelijkenissen en verwantschappen, die tijdens het werkproces bij haar opkwamen, reeg zij de uitkomsten van haar bewerkingen per land aaneen, totdat de gesloten grenzen van de landen zich tot één, in principe doorgaande, lijn openden.
Na ‘Atlas in Lines’ heeft Annesas de aaneengeregen grenslijnen per land nog eens gebruikt in het werk ‘Border Frequencies’. Dit resulteerde in vier verticale computerprints van 70 x 100 cm, waarop de grenslijnen van alle landen als even lang verschijnen. De ondergrond van de prints is achtereenvolgens blauw, groen, oker en rood-buin gekleurd, overeenkomend met hoe op natuurkundige kaarten water, begroeiing, zand en aarde door een kleurcodering worden aangegeven. Per print heeft Annesas de grenslijnen van nauwelijks naar heftig geaccidenteerd gerangschikt, zodat ze op weergaven van geluidsfrequenties lijken. Hoewel de lijnen, net als in ‘Atlas in Lines’, niet meer aan de landen te relateren zijn, gaan ze door de analogie met geluidsregistratie als het ware klinken en worden ze door de landschappelijke kleurcodering weer op aarde teruggebracht.
Sommige werken van Annesas komen tot stand, doordat zaken in haar omgeving, bijvoorbeeld alle groene dingen in haar huis, erom vragen om nauwkeurig bekeken en op een nieuwe manier geordend te worden. Andere, zoals de hiervoor beschreven werken, komen uit langer bestaande fascinaties voort die op een gegeven moment thema’s vormen en tot projecten kunnen uitgroeien. Dit gebeurde ook bij ‘View on the Worldmap’, waarvan hier een vijftal onderdelen besproken zullen worden.
Het eerste werk binnen dit project is ‘Centre’ uit 2013 dat uit drie leporelloboeken van elk 28.5 x 38.5 cm. bestaat. Ieder boek bevat één derde van een soort wereldkaart. Nadat de boeken klaar waren, heeft Annesas de beelden die ze bevatten in één print van 57 x 122 cm. samengebracht, zodat nu de hele wereldkaart te zien is. Wel is het een nogal vreemde kaart geworden door de methoden die hier toegepast zijn. Als basis nam Annesas een wereldkaart, afkomstig van het internet, waaruit zij gebruikmakend van de Engelse taal, alle 232 landen in alfabetische volgorde losmaakte. Met behulp van de computer bepaalde zij het middelpunt van de landen, trok een horizontale en een verticale lijn door elk centrum, waarna zij al deze lijnen op elkaar stapelde. Onderaan liggen de landen, waarvan de namen met de letter Z beginnen en bovenaan zijn de landen, waarvan de namen met een A beginnen. Om in dit woud van lijnen toch de landen te kunnen onderscheiden, heeft Annesas aan de oorspronkelijke kaart 26 kleuren groen ontleend die zij verder varieerde, totdat alle 232 landen hun eigen kleur verkregen. Dat uit de vele groene lijnen toch een wereldkaart opdoemt, mag een wonder heten. De landen zelf verdwijnen, maar de continenten worden min of meer vervormd zichtbaar. Europa is opgebroken in vele stukjes met een eveneens verbrokkeld Afrika eronder en Noord-Amerika gaat bijna in de groene lijnen ten onder. Alleen Zuid-Amerika en Australië tekenen zich duidelijk in het totaalbeeld af. Deze nieuwe, vervormde wereldkaart is in de praktijk onbruikbaar. Toch kan hij ons eraan herinneren dat het aangezicht van de aarde door geologische en klimatologische werkingen ontstaan is; vroeger zag het er dus anders uit en door de klimaatverandering zal het binnenkort weer veranderen.
In het voorgaande werk had Annesas de landen uit de wereldkaart bevrijd en hierop doorgaand, maakte zij eveneens in 2013 het werk ‘Entities’ een boek van 28.5 x 38.5 cm. Hier besloot zij in plaats van de landen hun provincies te gebruiken. Uit de alfabetisch geordende landen maakte zij alle provincies los en gaf ze, via de eerder gebruikte methode, een eigen, groene kleur. Daarna voorzag zij de provincies per land van rechthoekige kaders die zij nummerde en tot een gevarieerd geheel met vele vakjes aaneensloot. Omdat we de vormen van provincies meestal niet goed kennen en er ook niet aan gewend zijn om ze nauwkeurig te bekijken, kan het boek ‘Entities’ verschillende reacties oproepen. Net als in de wolken, kunnen we in deze merkwaardige vormen allerlei dieren, planten en gebouwen zien, maar we kunnen ons ook afvragen welke politieke en geografische omstandigheden aan de vorming van de provincies hebben bijgedragen. ‘Entities’ daagt beschouwers dus flink uit, maar geeft ze ook enig houvast door de verschillende kleuren groen van de provincies per land en door de namen van de landen die bij een linker pagina in de rechter marge en bij een rechter pagina in de linker marge van het boek te vinden zijn. Net als ‘Centre’ vormt ook ‘Entities’ een soort wereldkaart, nu niet van het aangezicht van de aarde, maar van de vele, kleinere onderdelen van de landen. Door de bewerkingen die Annesas hier toepaste, heeft dit boek nog het meeste weg van rariteitenkabinetten, waarin vanaf de renaissance mineralen, biologische specimina en ook artefacten bijeengebracht werden om zich over de rijkdom van de wereld te verwonderen en er kennis van te verkrijgen. Bij ‘Entities’ lukt het opdoen van kennis echter niet goed, omdat de informatie die daarvoor nodig is door de abstrahering helemaal verdween. Nu wordt de aandacht op de vorm en de compositie gericht, zodat verwondering en associatie de voorrang krijgen.
‘Realignment’ het volgende werk in dit project, is een op Japanse wijze gebonden boek van 28.5 x 19.25 x 8 cm. uit 2014, naar aanleiding waarvan ook prints per land zijn afgedrukt. In 2014 werd Annesas zich ervan bewust dat het beeld van een wereldkaart afhankelijk is van de locatie, waar de kaart gemaakt werd. Voor Europeanen staat Europa in het midden, terwijl Aziaten en Amerikanen hun eigen continenten in het centrum plaatsen. Anneas vroeg zich af hoe men in Japan de wereldkaart zou bekijken als men de leeswijze van rechts naar links en de schrijfwijze van in verticale rijen geplaatste tekens zou volgen. Zij besloot van ‘Realignment’ een ‘Japans boek’ te maken. Aan de rechterkant van de kaart bij de Republiek Fiji in Oceanië beginnend, gaf zij elk land een eigen kleur groen en sneed daarna op de computer alle landen van boven naar beneden in verticale stroken of lijnen, tot en met het Midden-Amerikaanse land Guatemala aan de linkerkant van de kaart. Vervolgens zette zij de lijnen per land onder elkaar, waarbij de grootte van elk land door de horizontale uitgebreidheid van de lijnen wordt weergegeven en de hoeveelheid water voor witte onderbrekingen in de stroken zorgt. De lijnen van het enorme Rusland blijven maar doorgaan, terwijl Nederland als één strookje verschijnt. Nog meer dan bij ‘Entities’ voerde Annesas in ‘Realignment’ de abstractie door. De namen die aan het begin van elk land weergegeven zijn, relateren dit werk nog aan de wereldkaart, maar van de landen zelf zijn slechts ritmes of patronen overgebleven. Kijken we naar een soort Japans schrift, naar vallende regendruppels, rimpelingen in het water of naar de verticale doorsnede van bomen? Bij deze sterke beelden krijgt de fantasie vrij spel.
De grote relativiteit van wereldkaarten vormde ook het uitgangspunt voor het werk ‘Remains’ bestaande uit vijf boeken van 14.25 x 19.25 cm. per boek uit 2014. Annesas ontdekte dat de wereldkaarten niet alleen in hun geheel van elkaar verschilden, maar dat de afzonderlijke landen in elke kaart ook anders getekend waren. Zij bracht de landen van zes wereldkaarten op dezelfde schaal, verkreeg zo van elk land zes exemplaren die zij weer hun eigen kleur groen gaf. Daarna combineerde zij land nummer 1 met land nummer 2, dan weer nummer 1 met nummer 3, tot zij de hele reeks afwerkte en er resten overbleven die de verschillen van vorm per land laten zien. Uitgaande van de soort vormen, rangschikte zij de ingekaderde overblijfselen in twee kolommen per bladzijde – één kolom per land – en vermeldde daaronder de namen van de landen. Soms zijn de landen nog herkenbaar, meestal zien we echter alleen vormen die op schrifttekens of cijferreeksen van een oude administratie lijken, waarmee de bewoners van al die vergeten stukjes land keurig geregistreerd werden.
‘Realignment’ en ‘Remains’ hebben zo’n grote mate van abstractie dat hun vormen en structuren alleen via de namen van de landen aan de wereldkaart te verbinden zijn. In ‘Grid’ uit 2014 keert het beeld enigszins terug dat we al bij ‘Centre’ zagen. ‘Grid’ bestaat uit zes geweven, wollen kleden van elk 201 x 156 cm. die samen een soort wereldkaart tonen. Annesas heeft ook een print van 57 x 105 cm. gemaakt die in 12 verschillende, rode kleurcombinaties beschikbaar is en de hele kaart toont. De inspiratie voor dit werk ontleende zij aan stedenkaarten die vele, elkaar kruisende wegen laten zien. Als knooppunten gebruikte zij 118 hoofdsteden op de wereldkaart. Hierdoor trok zij horizontale en verticale lijnen, zodat zij een raster verkreeg dat haar op het idee bracht om dit werk in een weeftechniek te laten uitvoeren. De steden, die met witte vierkantjes worden aangeduid, zijn door lijnen met elkaar verbonden die dikker worden, naarmate er meer steden op één lijn liggen. Tegelijk duiden de lijnen de positie van de steden ten opzichte van de geografische coördinaten aan, waarvan alleen de kruisingen zijn overgebleven. De lijnen concentreren zich in de gebieden van de steden die als lampjes oplichten, maar omdat ze daarbuiten opgebroken worden, maken ze het raster minder druk. En zo wordt het mogelijk dat we de continenten, vaag en schematisch, in de kleden zien opdoemen.
De hele compositie vormt een ingewikkeld systeem, waaruit een ongewone wereldkaart tevoorschijn komt en dit is mede te danken aan het kleurenspel van de zes kleden. Elk kleed heeft een eigen rode tint, namelijk helderrood, donkerrood, oudroze en drie verschillende tinten roodbruin. Het kleurgebruik is afkomstig van de code die Annesas binnen dit project gebruikt heeft: groen voor de landen – zoals we al zagen – en rood voor de steden die nu de hele kaart overnemen. Maar zij koos niet zomaar voor verschillende tinten rood. Annesas telde de onderdelen van de totale compositie, dus de vierkantjes, kruisjes, dichte lijnen en gebroken lijnen en op de uitkomsten per onderdeel paste zij de RGB-kleurcodering toe, met behulp waarvan bij elke kleur de percentages rood, geel en blauw bepaald kunnen worden. De zo verkregen vier kleuren varieerde zij met behulp van berekeningen, waaruit de zes verschillende tinten rood van de kleden voortkwamen. Aan deze merkwaardige coderingen en berekeningen is het dus te danken dat we het opgloeiende en weer uitdovende kleurenspel van deze bijzondere wereldkaart kunnen ervaren.
Hiervoor zijn vijf werken binnen het project ‘View on the Worldmap’ en hun voorlopers besproken, waarbij ook de methoden die Annesas gebruikte, werden samengevat. Maar waarom past zij deze methoden eigenlijk toe? Heeft dit iets te maken met haar verwantschap aan de conceptuele kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en/of heeft zij iets gemeen met de kunstenaars uit de 21ste eeuw die met het ‘artistiek onderzoek’ dichter bij de methoden van de wetenschappen kwamen?5 Het verloop van de kunstgeschiedenis heeft vat op alle kunstenaars en dit geldt ook voor Annesas Appel in wier werk zowel de conceptuele kunst als het artistiek onderzoek hun sporen hebben achtergelaten. Maar haar oeuvre komt meer voort uit haar eigen visie op de werkelijkheid en haar behoefte om op een bepaalde manier te werken, dan uit de fluctuaties van de kunstgeschiedenis.
Terugkijkend op de besprekingen van haar werken, blijkt dat Annesas naast alfabetische en numerieke rangschikkingen, diagrammatische- en coderingsmethoden toepast die eveneens door wetenschappers gebruikt worden. Zij voelt zich vooral verwant aan natuurwetenschappers die, net als zij, nieuwsgierig op zoek gaan naar de verborgen structuren van de werkelijkheid. Hoewel wetenschap en kunst beide met verwondering en nieuwsgierigheid beginnen, zijn er toch grote verschillen in de werkwijzen en doelen van wetenschappers en kunstenaars. Wetenschappers zijn aan de methoden en regels van hun wetenschapsgebied gebonden. Zij moeten hun onderzoek goed plannen, logisch te werk gaan en elke stap in hun onderzoeksproces verantwoorden. Afhankelijk van de soort wetenschap komen ze op deze wijze tot betrouwbare of waarachtige kennis die geldig is, tot het tegendeel ervan bewezen wordt of een nieuwe visie binnen een vakgebied van kracht wordt.6
Kunstenaars kunnen echter hun methoden en de volgorde daarvan zelf kiezen. Ze hoeven geen strikte logica te gebruiken en zijn ook niet verplicht om hun werkwijzen te verantwoorden. Hiertoe zijn ze meestal wel in staat, maar het analogische denken, dat via gelijkenissen en verwantschappen van zeer uiteenlopende zaken werkt, levert kunstenaars veel meer op. Het analogische denken verloopt namelijk grotendeels via het onderbewuste, waarin alles met alles gecombineerd kan worden.7 Zo kunnen in de kunst verbanden ontstaan die in de wetenschappen onmogelijk en zelfs onzinnig zijn. Kunstenaars gaat het in de eerste plaats niet om betrouwbare of waarachtige kennis over de wereld; indien nodig kunnen ze die aan de wetenschappen ontlenen. In hun werk bieden ze poëtische variaties op en versies van de wereld die bij beschouwers tot verrassing en verwondering kunnen leiden.8
Annesas heeft een methodische werkwijze en zij spreekt over ‘onderzoek’, maar anders dan wetenschappers is zij aan geen andere methoden en regels gebonden dan die zij aan zichzelf oplegt en waar zij zich aan wil houden. Dit heeft zij gemeen met conceptuele kunstenaars, hoewel die het concept en de methoden voor een (eventuele) uitvoering meestal van tevoren bepalen en daarmee ook de resultaten al voor ogen hebben. Het concept is het eigenlijke werk dat niet eens gematerialiseerd hoeft te worden. Is materialisatie wel gewenst, dan kan ook iemand anders dan de kunstenaar het werk uitvoeren. Voor Annesas geldt dit alleemaal niet. Als zij aan een werk begint, heeft zij er slechts vage ideeën over of verlangens naar wat zij wil bereiken en welke methoden zij gaat toepassen. Gaandeweg verbindt zij de methoden op analogische wijze met elkaar en weet dus nooit precies wat de uitkomsten van haar eigenhandige werkprocessen zullen zijn. Ook maakt zij geen plannen voor een aantal samenhangende werken binnen een thema. Ideeën die in een eerder werk opkwamen, parkeert zij even of pikt ze in een volgend werk meteen weer op, waardoor de volgorde van haar werken niet strikt lineair is. Verwante werken, zoals die binnen ‘View on the Worldmap’, rijgt zij als een kralensnoer aaneen, zodat een project zich pas geleidelijk aftekent.
Voor haar werk zoekt Annesas van alles op en uit, maar zij doet geen onderzoek met gebruikmaking van vooraf vastgestelde methodieken, zoals wetenschappers dat wel doen. De methoden geven haar houvast en zorgen voor discipline tijdens het werken. Ze helpen om de chaos te bedwingen en de willekeur tegen te gaan die zij beide vreest. Tijdens het werken houdt zij zich aan de eenmaal vastgestelde volgorde van methoden, maar de uitkomsten daarvan staan voor haar niet onomstotelijk vast. Als haar werkwijze een saai beeld oplevert, bekijkt zij – zich nog steeds aan de methoden houdend – of de uitkomsten anders geïnterpreteerd kunnen worden om tot betere beelden te komen. En hoewel de methoden belangrijk zijn, vormen ze slechts de helft van haar werkwijze, waarvan de andere helft uit het maken van analogische verbanden bestaat. Met behulp hiervan treft zij de beslissingen om tot een nieuw werk te komen of een werk voort te zetten. Dit zagen we bijvoorbeeld in ‘Realignment’ bij de associaties van de relativiteit van wereldkaarten met het Japanse schrift en vervolgens met de in stroken gesneden landen en we zagen dit in ‘Grid’ bij de analogie van de stedenkaarten met de wereldkaart.
In de besprekingen van de werken was al duidelijk dat de methoden alleen niet verantwoordelijk kunnen zijn voor het werk van Annesas. Hun uitkomsten zijn vaak verrassend, maar dat is niet voldoende om een goed werk te maken. Pas als Annesas de poëtische mogelijkheden van de uitkomsten herkent en deze via analogieën met elkaar verbindt, kan zij haar onconventionele visie op de wereld in haar werk doen blijken. De kwaliteiten van haar werk komen dus voort uit de connecties tussen zakelijke methoden en poëtische associaties, samen met haar manier van zien en beleven van de wereld. Naast een neiging om conventies te weerstaan, heeft Annesas namelijk ook een synesthetische aanleg. Dit betekent dat het oorspronkelijke netwerk tussen de zintuigelijke gebieden in de hersenen, dat na de kindertijd bij de meeste mensen onderdrukt wordt, bij haar is blijven functioneren. De dagen van de week en de maanden van het jaar associeert zij met bepaalde kleuren en ook cijfers zijn voor haar aan kleuren gerelateerd.
Zijzelf vindt dit niets bijzonders, maar de synesthesie, die veel verder kan reiken dan Annesas zelf ervaart, zou het gemak kunnen verklaren, waarmee zij zeer uiteenlopende werkwijzen, systemen, beelden en ideeën aan elkaar kan koppelen. Er zijn nog twee, niet eerder besproken, aspecten van haar werkwijze die hierbij aansluiten, namelijk het werken met de computer en het handwerk. Annesas gebruikt de computer voor het opzoeken van kennis en het maken, bewerken en afdrukken van haar beelden, maar dan op de beste en mooiste kwaliteiten papier. Zoals zij het zakelijke met het poëtische verbindt, koppelt zij ook de machinale afstandelijkheid van de computer aan de materiele directheid van het papier dat zij op ambachtelijke wijze inbindt om haar kunstenaarsboeken te maken.
Van 2013 tot en met 2014, toen Annesas het project ‘View on the Worldmap’ uitvoerde, hadden de meeste van haar werken nog de vorm van boeken. Boeken zijn zeer geschikt om een geabstraheerde inhoud met de aanraakbare driedimensionaliteit van echte objecten te combineren, wat voor Annesas belangrijk is. In 2014 maakte zij ‘Grid’, waarmee zij naar het textiel terugkeerde dat tijdens haar opleiding aan de Rietveldacademie een grote rol speelde. De zes kleden van ‘Grid’ stelde zij in het kader van een installatie tentoon en sindsdien zijn zowel haar werken als de manieren om ze te tonen veelvormiger geworden. Dit heeft eveneens te maken met een verandering in haar omgang met systemen. Eerst analyseerde zij conventionele systemen om de resultaten hiervan met behulp van methoden in eigen systemen om te zetten. In haar meer recente werken richt zij zich op bestaande systemen, zoals de letters in het alfabet, de kleuren in de regenboog, cijferreeksen en de toonafstanden in een octaaf. Annesas verbindt deze systemen met elkaar en/of ‘vertaalt’ ze in elkaar, zodat bijvoorbeeld uit kleuren, beeldende/muzikale composities kunnen ontstaan die als installaties samen met muziekuitvoeringen het publiek bereiken. Hoewel dergelijke werken nog gecompliceerder zijn dan de onderdelen van ‘View on the Worldmap’, wijkt Annesas ook nu niet van haar wens af om eigen systemen te maken en zij houdt haar werkwijze aan, waarin zij zakelijke methoden aan analogische verbanden paart. Wel benut zij nu alle mogelijkheden van haar synesthetische aanleg om de beschouwers/toehoorders een totaalervaring te bieden.
Katalin Herzog, december 2020
Noten:
1. Voor deze tekst heb ik een uitgebreid telefoongesprek met Annesas Appel over haar werk gevoerd, waarna ik aanvullende, schriftelijke vragen stelde. Ook heb ik gebruik gemaakt van de artikelen die over haar werk geschreven zijn en van haar website.
2. De historicus E.H. Kossmann gaf de volgende omschrijving van de ‘wil tot orde’ die mensen eigen is: ‘Wat [de mens] tot maker maakt van hetgeen wij geschiedenis noemen, is zijn behoefte aan een kunstmatige (zowel sociale als intellectuele) orde en zijn onophoudelijke inspanning die te scheppen. Chaos en willekeur ervaart hij niet alleen als ondraaglijk maar ook als onbegrijpelijk, ondenkbaar, ja, onbestaanbaar. Vandaar dat hij constant in de weer is zich door de uitvinding van intellectuele, emotionele en maatschappelijke codes te weren tegen de anarchie die hem, zo meent hij, bedreigt. Zijn geschiedenis is de geschiedenis van pogingen tot ordening.’ E.H. Kossmann, De Lage Landen 1780-1980. Twee eeuwen Nederland en België, Amsterdam, Elsevier 1986, deel 2, p. 375.
Bij langdurig gebruik van ordeningssystemen verliezen we het besef van hun kunstmatigheid en gaan we ze als vanzelfsprekend en zelfs als natuurlijk ervaren. Er zijn echter altijd kritische individuen en disciplines die over de conventionaliteit van systemen reflecteren en nieuwe ordeningen voorstellen.
3. De aandacht die Annesas Appel heeft voor haar eigen ervaringen, haar streven om ‘schoon’, dus zonder vooroordelen en aannames, waar te nemen en haar wil om de conventionele werkelijkheid te analyseren (of daarop te reflecteren) doen een ‘fenomenologische houding’ vermoeden. Fenomenologie is een filosofische richting uit het begin van de 20ste eeuw die erop uit was om voor de (te abstract geworden) wetenschappen een stevige basis in de directe ervaring van de werkelijkheid te bieden. Voor zo’n ervaring moeten we onze vooroordelen en aannames tijdelijk opschorten en onszelf van de conventionele werkelijkheid losmaken. Op deze wijze worden we ons bewust van het bewustzijn zelf, waardoor we onze conventionele of wetenschappelijke bril als het ware af kunnen zetten en de ‘fenomenen’, dus ‘de ervaringen van de dingen zelf’, op de voorgrond kunnen treden. Zo kunnen we de werkelijkheid anders ervaren en mogelijkheden zien om hem te veranderen. De filosoof Maurice Merleau-Ponty zag schilders, zoals Paul Cézanne, als ‘fenomenologen’, omdat ze – niet gebonden aan conventies – in hun werk ‘hun eigen zien konden laten zien’. Zie hiervoor: Ruud Welten, ‘Fenomenologie als houding’, Tilburg University, 2010, https://pure.uvt.nl/ws/portalfiles/portal/1276708/Fenomenologie_als_Houding.pdf
Nu is het niet zo dat Annesas van de fenomenologie uitgaat. Zij is een kunstenaar die gebruik maakt van houdingen en denkwijzen die zich vanaf het einde van de 18de eeuw in de beeldende kunst hebben ontwikkeld en die verwant zijn aan de fenomenologische houding.
4. Binnen de huidige cartografie beseft men dat de ideeën van de vroege cartografen niet kloppen. Met hun kaarten dachten zij het ware beeld van de aarde te bieden, alsof zij vanaf een hoog standpunt, eigenlijk de positie van God, op de aardbol neerkeken. Vanaf de 19de eeuw was men ook gericht op zo’n waar beeld, maar nu uitgaande van de wetenschappelijke objectiviteit. Daarentegen benadrukken hedendaagse cartografen en filosofen die de cartografie bestuderen, de door conventies en politieke belangen gekleurde blik die in de kaarten is neergeslagen. Vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw hebben ook kunstenaars zich met cartografie beziggehouden om de ‘objectiviteit’ van kaarten te weerspreken en om met de in de cartografie gebruikte conventies te spelen. Zie: Robbert de Mug, ‘Een dynamische cartografie’, Masterscriptie Sociale Geografie, Radboud Universiteit, Nijmegen 2010, https://theses.ubn.ru.nl/bitstream/handle/123456789/3006/Mug%2C_Robbert_de_1.pdf?sequence=1
5. Net als in het dagelijks leven en in de wetenschap, is er ook in de kunst sprake van ziens- en denkwijzen, of anders gezegd modes, die de boventoon kunnen voeren. In de tijd dat zulke modes gelden, hebben ze een sterke greep op mensen. Na een poos neemt hun algemene geldigheid af, hoewel modes nog lang invloed kunnen blijven uitoefenen. Vanaf de gelijkschakeling van alle soorten hoger onderwijs aan het einde van de 20ste eeuw ging men binnen het kunstonderwijs het artistiek proces als ‘artistiek onderzoek’ benoemen, waarbij men zich ook de overige terminologie van de (natuur)wetenschappen toe-eigende. Kunst ging men als ‘kennis’ beschouwen die op methodische wijze tot stand komt en daardoor ‘nieuwe kennis produceert’. De terminologie werd in de kunstwereld overgenomen en wordt nu als vanzelfsprekend gehanteerd, ondanks de verschillen tussen kunsten en wetenschappen.
6. In de natuurwetenschappen zijn er paradigma’s, ‘…geldige opvattingen en methoden die het wetenschappelijk onderzoek naar betrouwbare kennis leiden. Als een paradigma zijn verklaringskracht verliest, neemt een nieuwe zijn plaats in.’ Het oude paradigma kan dan niet meer gebruikt worden en wordt in de geschiedenis van de wetenschappen bijgezet. In bijvoorbeeld de sociale wetenschappen en in de kunsten spreekt men ook vaak over paradigma’s, maar hun ziens- en denkwijzen lijken meer op modes die steeds fluctueren. Er bestaan ook algemene verschillen tussen de kunsten en de wetenschappen. Zo zijn in alle wetenschappen intersubjectiviteit en waarachtigheid vereist, terwijl in de kunsten de verbeeldingskracht vrij spel heeft. Zie: K. Herzog, ‘De sandwich theorie’, https://kunstzaken.blogspot.com/2019/09/de-sandwich-theorie.html
7. Voor de ontwikkeling van het analogische denken, zie: K. Herzog, ‘Een sprookje van analogieën’, 2017, https://kunstzaken.blogspot.com/search?q=een+sprookje+van+analogieën
8. Doordat mensen voortdurend met ordeningen bezig zijn, kan gezegd worden dat ze steeds ‘nieuwe werelden’ maken. Dit is ook de visie van de filosoof Nelson Goodman die meent dat cultuur een soort ‘wereldmaken’ is. Mensen maken werelden echter niet uit het niets – zoals God dat in de Bijbel doet – ze gebruiken altijd delen van bestaande werelden. Voor Goodman zijn werelden symboolsystemen die we steeds vermaken, zodat onze nieuwe werelden slechts versies van en visies op werelden in het algemeen zijn. Bij het maken van werelden in de wetenschappen en in de kunsten ontleden we onder andere bestaande werelden door het analyseren van de delen ervan en we componeren iets nieuws door het leggen van nieuwe verbanden en het maken van nieuwe samenstellingen van delen. We ordenen de delen van werelden naar bijvoorbeeld maat, afstand en belangrijkheid en we verwijderen oud materiaal om daarna de hiaten met nieuw materiaal op te vullen. Zie: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis 1978.