‘Gissen
en Missen’, in het recente werk van Jan Scheerhoorn
Naar
aanleiding van de tentoonstelling # 19, in
Galerie Block C te Groningen, van 19.9. tot en met 24.10.15
Als je over fjorden van Noorwegen vliegt, zie je het water in de diepe insnijdingen,
ooit door gletsjers veroorzaakt, in verschillende tinten blauw, groen en grijs
oplichten. De fjorden zijn door steile rotswanden omgeven, zodat zij bij
wisselende weersomstandigheden, verschillende licht- en schaduwwerkingen
vertonen. Vanwege de weerspiegelingen van de rotsen en de lucht in het water en
de schitteringen op het water, verkrijgt elke fjord een eigen ‘keur’. Het idee
van de enorme kracht van de natuur, die de fjorden deed ontstaan, samen met de
ervaring van het eindeloze spel van licht en water, kan emoties teweegbrengen die
schilders al meer dan twee eeuwen in de kunst trachten op te roepen.
De recente schilderijen van Jan
Scheerhoorn zijn weliswaar geen afbeeldingen van fjorden, maar door hun visuele
werking en mogelijkheden tot beleving hebben ze een verwantschap met dergelijke
natuurverschijnselen. In Galerie Block C exposeert de kunstenaar 24
schilderijen, behorend tot de serie # 19,
die alle een andere ‘kleur’ grijs tonen. Eerst lijken ze allemaal diep grijs,
maar gewend aan de lichtomstandigheden kan de beschouwer blauwe grijzen, groene
en bruine grijzen ontwaren die zich op den duur als
het kleurverloop van een uitgebreid spectrum voordoen.
Dat Jan Scheerhoorn nu schilderijen tentoon stelt, is enigszins ongewoon, aangezien hij meestal op locatie, in bestaande ruimtes werkt. Daar verandert hij de lichtwerkingen door bijvoorbeeld het verschil tussen licht en schaduw tot een grijs monochroom terug te brengen of de architectuur met zilverfolie te bekleden, zodat de articulatie van de ruimte in een soort mist of in steeds wisselende spiegelingen oplost. De basale ‘kaders’ van ons bestaan: licht, schaduw en hun bewegingen in de tijd, maten, structuren en de geschiedenis van ruimtes, neemt hij hier tot uitgangspunten. In een gestaag werkproces en door de toepassing van verschillende methodes, bijvoorbeeld het weg-schilderen van licht, vormt hij deze kaders echter om, opdat wij ze in een ‘nieuw licht’ kunnen ervaren.
Toch hebben de werken in situ van Jan Scheerhoorn met zijn schilderijen uit 2015 te maken. Bij een bezoek aan een recente tentoonstelling van Mark Rothko, vroeg hij zich af welke kleur het beste ‘de diepe, menselijke emoties op een universeel ervaarbare manier kon oproepen’, iets waar Rothko naar streefde. Jan Scheerhoorn wilde dit in zijn eigen werk uitzoeken. Hierbij doen zich echter problemen voor: kleurwerking is sterk van de omgeving afhankelijk, terwijl kleurervaring een subjectieve aangelegenheid is. Maar kunstenaars streven wel vaker naar ‘het onmogelijke’, al doet elk individu dat op een andere manier en met verschillende resultaten. Zo bracht Rothko op zeer grote doeken meer of minder transparante lagen en ‘zwevende’ velden aan van primaire kleuren, vermengd met wit en zwart. Hij maakte dus gebruik van de subtractieve kleurmenging om een ‘licht’ te verkrijgen dat als bemiddelaar kon dienen bij het oproepen van de gewenste emoties. In zijn zoektocht naar ‘de meest emotionele kleur’ paste Jan Scheerhoorn daarentegen een combinatie van additieve lichtmenging en subtractieve kleurmenging toe, waarbij hij zijn methode van weg-schilderen aanpaste voor het maken van monochrome doeken van elk 40 x 80 cm. En waar Rothko’s werk al bij de eerste ontmoeting in heldere of diepe kleuren staalt en broeit, onttrekt Scheerhoorn eerst alle kleur aan zijn schilderijen, opdat er na enige tijd ‘kleuren’ uit de duisternis opdoemen.
De methode die de kunstenaar in zijn schilderijen gebruikt, is ingewikkeld, maar zo belangrijk voor de appreciatie van zijn werk dat het hier samenvattend weergegeven zal worden. Jan Scheerhoorn gaat uit van witte doeken, waarop hij 12 lichtkleuren (3 primaire kleuren, 3 secundaire kleuren en hun mengingen) projecteert. Alle doeken wil hij vervolgens tot dezelfde toon grijs terugbrengen door ze - terwijl ze met gekleurd licht beschenen worden - met tegengestelde verfkleuren over te schilderen. Hij schildert dus de lichtkleur weg, iets wat ettelijke keren mislukt. Daarom blijft hij elk doek zolang overschilderen, totdat hij het gewenste resultaat meent bereikt te hebben. Bij de tentoongestelde schilderijen kwam dit op 24 overschilderingen neer, waarbij de oppervlakte een ‘dikte’ verkrijgt die de structuur van het doek tenietdoet en de randen met hun verfstreken de methode blijven verraden. Als de kunstenaar echter een aantal grijze doeken, die aanvankelijk met verschillende lichtkleuren beschenen waren, in het witte licht van het atelier naast elkaar zet, blijkt niet alleen dat ze allemaal van toon verschillen, maar dat ze ook ‘keurig’ zijn en samen een geleidelijk kleurverloop laten zien.
Jan Scheerhoorn faalt dus in zijn streven naar een algemeen grijs en in zijn zoektocht naar ‘de meest emotionele kleur’, maar dit is een ingecalculeerd falen. Hij weet namelijk van tevoren dat het proefondervindelijke grijs een ‘kleur’ zal opleveren en hij weet ook dat zijn meest emotionele kleur, voor anderen niet hoeft te gelden. Zijn methode van ‘gissen en missen’ vormt zelfs een garantie voor zijn falen, omdat het een pre-wetenschappelijke manier van uitvinden is die slechts benaderingen kan opleveren. Terwijl hij van de natuurwetenschappelijke wetten van lichtbreking en lichtmenging uitgaat, past hij vervolgens een moeizame, oude methode toe, om zich door de uitkomsten te laten verrassen.
Het bijna eindeloos trachten is bijna belangrijker dan de resultaten, iets wat de kunstenaar laat zien door het gissen en missen op de spits te drijven. Toen Jan Scheerhoorn met de eerste reeks van 12 doeken halverwege was, besloot hij om nog eens 12 doeken op dezelfde wijze te behandelen en daarna telkens twee doeken, met oorspronkelijk dezelfde lichtmenging, uit beide reeksen naast elkaar te hangen. Dan blijkt - zelfs als de methode zo nauwkeurig mogelijk wordt herhaald – dat het proefondervindelijke procedé steeds verschillende resultaten oplevert. En dit is te zien in de tentoonstelling, waar de 24 schilderijen telkens twee aan twee, als blokken van 80 x 80 cm., met tussenruimtes van 40 cm., zo getoond worden dat alle grijzen samen een ‘kleurspectrum’ vormen.
Het ‘monnikenwerk’, dat van de kunstenaar langdurige arbeid en van de beschouwer een geduldige en contemplatieve houding vraagt, zou bijna tevergeefs zijn als bij de werken in situ en bij de schilderijen het slechts om formele experimenten met licht, kleur en ruimte zou gaan.
Weliswaar gebruikt Jan Scheerhoorn de in de 20ste eeuw geformuleerde, abstracte elementen van de beeldende kunst, maar hij is geen pure formalist. En dit blijkt onder andere uit zijn belangstelling voor de geschiedenis en de kunstgeschiedenis, waaronder het werk van Rothko. Deze schilder streefde er immers naar om met zijn werk diepe emoties op te roepen die zowel verbonden zijn met ‘de vrees om te sterven’ als met ‘de extase om volop te leven’, kortom met de grenservaringen van ‘het sublieme’.
De definities van het sublieme werden in de 18de eeuw door de filosofen Edmund Burke en Immanuel Kant geformuleerd en wezen niet naar de enkelvoudige ervaring van schoonheid, maar naar de gecompliceerde mengeling van pijn en plezier of angst en geluk. Bij aanschouwing van de enorme oerkracht en gevaarlijke wildheid van de natuur kon men zoiets wel ervaren, maar in de schilderkunst niet afbeelden. Toch probeerden romantische schilders het sublieme in landschappen te ‘vangen’, al kwamen ze soms niet verder dan een illustratie ervan. Pas in de tweede helft van de 20ste eeuw slaagden Rothko en Barnett Newman erin om in hun grote, abstracte schilderijen onder bepaalde omstandigheden en bij sommige beschouwers de ervaring van het sublieme op te roepen.
En nu terug naar het werk van Jan Scheerhoorn. Met zijn methodes, zoals het weg-schilderen van licht, streeft hij naar het oproepen van onalledaagse ervaringen van licht, tijd en ruimte. Maar zijn werk is niet expliciet op het sublieme gericht. Eerder is er bij hem sprake van een onderstroom van thema’s en ideeën uit westerse cultuur en de kunstgeschiedenis die via de verschijningsvormen van zijn werk opduikt en bij de daarvoor gevoelige beschouwers aanslaat. Terwijl de kans bestaat dat sommigen - gewend aan de huidige, snelle werkelijkheid vol bewegende beelden -zich van dit werk zullen afkeren, zijn er nog altijd anderen die deze ‘langzame kunst’ waarderen om haar rust en ogenschijnlijke eenvoud, kwaliteiten die zij in hun leven missen.
In ieder geval toont Jan Scheerhoorn, door zijn werkwijze en in zijn werk, de tegenwoordig zeldzame houding van streven zonder uitzicht op zekere ‘winst’ en van geduldig trachten en gissen om zo de verrassende visuele, tijdelijke en ruimtelijke ervaringen op te roepen die zijn geplande mislukkingen tot gevolg kunnen hebben.
Katalin Herzog (augustus 2015)
Dat Jan Scheerhoorn nu schilderijen tentoon stelt, is enigszins ongewoon, aangezien hij meestal op locatie, in bestaande ruimtes werkt. Daar verandert hij de lichtwerkingen door bijvoorbeeld het verschil tussen licht en schaduw tot een grijs monochroom terug te brengen of de architectuur met zilverfolie te bekleden, zodat de articulatie van de ruimte in een soort mist of in steeds wisselende spiegelingen oplost. De basale ‘kaders’ van ons bestaan: licht, schaduw en hun bewegingen in de tijd, maten, structuren en de geschiedenis van ruimtes, neemt hij hier tot uitgangspunten. In een gestaag werkproces en door de toepassing van verschillende methodes, bijvoorbeeld het weg-schilderen van licht, vormt hij deze kaders echter om, opdat wij ze in een ‘nieuw licht’ kunnen ervaren.
Toch hebben de werken in situ van Jan Scheerhoorn met zijn schilderijen uit 2015 te maken. Bij een bezoek aan een recente tentoonstelling van Mark Rothko, vroeg hij zich af welke kleur het beste ‘de diepe, menselijke emoties op een universeel ervaarbare manier kon oproepen’, iets waar Rothko naar streefde. Jan Scheerhoorn wilde dit in zijn eigen werk uitzoeken. Hierbij doen zich echter problemen voor: kleurwerking is sterk van de omgeving afhankelijk, terwijl kleurervaring een subjectieve aangelegenheid is. Maar kunstenaars streven wel vaker naar ‘het onmogelijke’, al doet elk individu dat op een andere manier en met verschillende resultaten. Zo bracht Rothko op zeer grote doeken meer of minder transparante lagen en ‘zwevende’ velden aan van primaire kleuren, vermengd met wit en zwart. Hij maakte dus gebruik van de subtractieve kleurmenging om een ‘licht’ te verkrijgen dat als bemiddelaar kon dienen bij het oproepen van de gewenste emoties. In zijn zoektocht naar ‘de meest emotionele kleur’ paste Jan Scheerhoorn daarentegen een combinatie van additieve lichtmenging en subtractieve kleurmenging toe, waarbij hij zijn methode van weg-schilderen aanpaste voor het maken van monochrome doeken van elk 40 x 80 cm. En waar Rothko’s werk al bij de eerste ontmoeting in heldere of diepe kleuren staalt en broeit, onttrekt Scheerhoorn eerst alle kleur aan zijn schilderijen, opdat er na enige tijd ‘kleuren’ uit de duisternis opdoemen.
De methode die de kunstenaar in zijn schilderijen gebruikt, is ingewikkeld, maar zo belangrijk voor de appreciatie van zijn werk dat het hier samenvattend weergegeven zal worden. Jan Scheerhoorn gaat uit van witte doeken, waarop hij 12 lichtkleuren (3 primaire kleuren, 3 secundaire kleuren en hun mengingen) projecteert. Alle doeken wil hij vervolgens tot dezelfde toon grijs terugbrengen door ze - terwijl ze met gekleurd licht beschenen worden - met tegengestelde verfkleuren over te schilderen. Hij schildert dus de lichtkleur weg, iets wat ettelijke keren mislukt. Daarom blijft hij elk doek zolang overschilderen, totdat hij het gewenste resultaat meent bereikt te hebben. Bij de tentoongestelde schilderijen kwam dit op 24 overschilderingen neer, waarbij de oppervlakte een ‘dikte’ verkrijgt die de structuur van het doek tenietdoet en de randen met hun verfstreken de methode blijven verraden. Als de kunstenaar echter een aantal grijze doeken, die aanvankelijk met verschillende lichtkleuren beschenen waren, in het witte licht van het atelier naast elkaar zet, blijkt niet alleen dat ze allemaal van toon verschillen, maar dat ze ook ‘keurig’ zijn en samen een geleidelijk kleurverloop laten zien.
Jan Scheerhoorn faalt dus in zijn streven naar een algemeen grijs en in zijn zoektocht naar ‘de meest emotionele kleur’, maar dit is een ingecalculeerd falen. Hij weet namelijk van tevoren dat het proefondervindelijke grijs een ‘kleur’ zal opleveren en hij weet ook dat zijn meest emotionele kleur, voor anderen niet hoeft te gelden. Zijn methode van ‘gissen en missen’ vormt zelfs een garantie voor zijn falen, omdat het een pre-wetenschappelijke manier van uitvinden is die slechts benaderingen kan opleveren. Terwijl hij van de natuurwetenschappelijke wetten van lichtbreking en lichtmenging uitgaat, past hij vervolgens een moeizame, oude methode toe, om zich door de uitkomsten te laten verrassen.
Het bijna eindeloos trachten is bijna belangrijker dan de resultaten, iets wat de kunstenaar laat zien door het gissen en missen op de spits te drijven. Toen Jan Scheerhoorn met de eerste reeks van 12 doeken halverwege was, besloot hij om nog eens 12 doeken op dezelfde wijze te behandelen en daarna telkens twee doeken, met oorspronkelijk dezelfde lichtmenging, uit beide reeksen naast elkaar te hangen. Dan blijkt - zelfs als de methode zo nauwkeurig mogelijk wordt herhaald – dat het proefondervindelijke procedé steeds verschillende resultaten oplevert. En dit is te zien in de tentoonstelling, waar de 24 schilderijen telkens twee aan twee, als blokken van 80 x 80 cm., met tussenruimtes van 40 cm., zo getoond worden dat alle grijzen samen een ‘kleurspectrum’ vormen.
Het ‘monnikenwerk’, dat van de kunstenaar langdurige arbeid en van de beschouwer een geduldige en contemplatieve houding vraagt, zou bijna tevergeefs zijn als bij de werken in situ en bij de schilderijen het slechts om formele experimenten met licht, kleur en ruimte zou gaan.
Weliswaar gebruikt Jan Scheerhoorn de in de 20ste eeuw geformuleerde, abstracte elementen van de beeldende kunst, maar hij is geen pure formalist. En dit blijkt onder andere uit zijn belangstelling voor de geschiedenis en de kunstgeschiedenis, waaronder het werk van Rothko. Deze schilder streefde er immers naar om met zijn werk diepe emoties op te roepen die zowel verbonden zijn met ‘de vrees om te sterven’ als met ‘de extase om volop te leven’, kortom met de grenservaringen van ‘het sublieme’.
De definities van het sublieme werden in de 18de eeuw door de filosofen Edmund Burke en Immanuel Kant geformuleerd en wezen niet naar de enkelvoudige ervaring van schoonheid, maar naar de gecompliceerde mengeling van pijn en plezier of angst en geluk. Bij aanschouwing van de enorme oerkracht en gevaarlijke wildheid van de natuur kon men zoiets wel ervaren, maar in de schilderkunst niet afbeelden. Toch probeerden romantische schilders het sublieme in landschappen te ‘vangen’, al kwamen ze soms niet verder dan een illustratie ervan. Pas in de tweede helft van de 20ste eeuw slaagden Rothko en Barnett Newman erin om in hun grote, abstracte schilderijen onder bepaalde omstandigheden en bij sommige beschouwers de ervaring van het sublieme op te roepen.
En nu terug naar het werk van Jan Scheerhoorn. Met zijn methodes, zoals het weg-schilderen van licht, streeft hij naar het oproepen van onalledaagse ervaringen van licht, tijd en ruimte. Maar zijn werk is niet expliciet op het sublieme gericht. Eerder is er bij hem sprake van een onderstroom van thema’s en ideeën uit westerse cultuur en de kunstgeschiedenis die via de verschijningsvormen van zijn werk opduikt en bij de daarvoor gevoelige beschouwers aanslaat. Terwijl de kans bestaat dat sommigen - gewend aan de huidige, snelle werkelijkheid vol bewegende beelden -zich van dit werk zullen afkeren, zijn er nog altijd anderen die deze ‘langzame kunst’ waarderen om haar rust en ogenschijnlijke eenvoud, kwaliteiten die zij in hun leven missen.
In ieder geval toont Jan Scheerhoorn, door zijn werkwijze en in zijn werk, de tegenwoordig zeldzame houding van streven zonder uitzicht op zekere ‘winst’ en van geduldig trachten en gissen om zo de verrassende visuele, tijdelijke en ruimtelijke ervaringen op te roepen die zijn geplande mislukkingen tot gevolg kunnen hebben.
Katalin Herzog (augustus 2015)