DE
MAGIE VAN HET MAKEN,
naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Ongewerveld’ met
recente beelden van Johan Rumpt
fig.1
Moderne mensen stellen
hun hoop op hun macht tot maken. Deze belooft dat er mensen zullen zijn die de
voorwaarden van hun geluk zelf kunnen voortbrengen en hun ongeluk weg kunnen
werken. Bovendien hebben zij het geluk om hun ongeluk te kunnen uitdrukken.
1
Aldus de filosoof Peter Sloterdijk in zijn boek Der ästhetische Imperativ, 2014. Volgens
Sloterdijk zijn het bij uitstek de kunstenaars die deze mogelijkheden kunnen benutten.
Moderne kunstwerken tonen dan ook de voordelen van het kunnen maken en zijn daardoor een
‘belofte van geluk’.2
In deze tijd, waarin wij alles kant en klaar
kopen om op den duur weg te gooien en mede door de overvloed aan spullen ook de
bijzonderheid van kunst amper nog kunnen waarderen, zijn de woorden van
Sloterdijk een welkome herinnering aan de ‘magie van het maken’ die kunstwerken
ons kunnen laten zien.
Binnen het recente werk van Johan Rumpt speelt het maken en ‘vermaken’
een belangrijke rol. Gedurende zijn carrière heeft hij vaak bestaande dingen in
een ander materiaal uitgevoerd of dergelijke dingen zowel omgevormd als
gebruikt om er nieuwe vormen van te maken.3 Door zijn ervaringen in Mali
komt daar nu een nieuwe visie op de door hem gebruikte artistieke procedés bij.
Eigenlijk had hij in 2005 geen zin om naar Afrika te gaan. Toen hij er eenmaal
was, en steeds weer terugkeerde, begreep hij dat de cultuur van Mali hem veel
inspiratie voor en meer bewustwording van zijn werk zou opleveren.4
In Bamako, de hoofdstad van Mali, bezocht hij kleine werkplaatsen in de
sloppenwijken, waar uit westers afval allerlei voorwerpen worden gefabriceerd. Daarvoor
gebruiken de handwerkslieden vaak aluminium auto-onderdelen en frisdrank
blikken die zij omsmelten om er traditioneel ogende dingen, zoals kookpotten en
pollepels van te gieten.5 Hier leerde Johan Rumpt dan ook het gieten
van aluminium dat hij bij zijn serie ‘Handstukken’ toepaste.
fig. 2 Op
dit moment bestaan er dertig van deze kleine beelden die in vijftien paren op
witte, kunststof plankjes worden getoond.6 De ‘Handstukken’ hebben
koppen, stelen, handvatten, uitstulpingen en richels. Hoewel hun betekenis-mogelijkheden
in principe eindeloos zijn, doen ze het meest aan gereedschappen of protheses
denken, mede doordat ze goed in de hand passen en zich met enige weerstand naar
de menselijke anatomie voegen. Volstrekt onduidelijk is echter, waarvoor ze
gebruikt zouden kunnen worden of welk menselijk onderdeel ze zouden moeten
vervangen. Omdat hun vormen organisch of ergonomisch lijken, kunnen ze
makkelijk tot paren worden gerangschikt op grond van hun ‘familiegelijkenissen’.7
En dit wordt nog versterkt door de zacht zilveren kleur en de glanzend gepolijste
huid van de objecten.
fig.3 Deze
zeer begeerlijke beeldjes, tussen dingen en lichaamsdelen in, hebben een
onvermoede oorsprong, waardoor de principes van maken en vermaken hier extra
duidelijk worden. Net als de Malinese handwerkslieden, gebruikt Johan Rumpt delen
van industrieel vervaardigde gebruiksvoorwerpen. Soms vindt hij dopjes van
flessen en spuitbussen of handvatten van gereedschap in het afval. Maar hij
struint ook winkels af op zoek naar de in China geproduceerde plastic
spulletjes die hij los van hun functionaliteit als materiaal voor zijn werk
beziet.8
De heterogene stukjes plastic past de kunstenaar samen met
dierenbotten in elkaar, totdat er een veelzijdige en interessante vorm tot
stand komt. Deze vorm wordt vervolgens omwikkeld met stretchfolie, waardoor de
elementen aan elkaar vast komen te zitten en er glooiende overgangen ontstaan. Zo’n
plastic ‘model’ is een nieuwe eenheid, waarvan alleen de door de stretchfolie schemerende
kleuren nog aan de oorspronkelijke delen herinneren. Voor Johan Rumpt zijn deze
dingen echter nog niet voldoende getransformeerd. De ‘modellen’ giet hij af in
massief aluminium, waarna hij ze net zolang schuurt en polijst, totdat de
‘Handstukken’ hun vanzelfsprekende vormen en zachte huid verkrijgen. De ‘modellen’
zullen daarna alleen nog voor reproductie van de eerste afgietsels dienen,
terwijl de ‘Handstukken’ als zelfstandige beelden gaan functioneren.9
Het
aluminium zou de kunstenaar kunnen kopen, maar hij vindt het interessanter en
beter om onderdelen van oude auto’s, zoals motorblokken en zuigers te
gebruiken. Dit aluminium biedt een goed gietbare legering, maar het gebruik van
delen van auto’s heeft ook verband met eerder werk, waarin de kunstenaar brandstoftanks
en stukken carrosserie tot beelden omvormde.10 Alle materialen die hij
gebruikt, zowel voor de ‘grondstoffen‘ als voor de bewerkingen van zijn
beelden, hebben reeds vastgelegde vormen en functies. Hij breekt deze op en
recyclet de nuttige, industrieel geproduceerde dingen tot kunstvoorwerpen met
symbolische en metaforische betekenissen.
fig.4 Dit
geldt ook voor de drie grotere beelden die een ‘marmerlook’ hebben. Met
‘Cranium 02’, ‘Hard Body Bag 01’ en ‘Hard Body Bag 02’ verwijst Johan Rumpt
naar het werken in marmer, een oude de traditie in de beeldhouwkunst. Toch zijn
hier alle materialen en procedés aan de hedendaagse industrie en technologie
ontleend. De ‘vulling’ van deze beelden bestaat uit heterogeen afval, zoals
potten en pannen, onderdelen van elektrische apparaten en ledematen van
paspoppen. Deze worden met pur schuim aan elkaar geplakt, totdat er een
organisch geheel met holle en bolle vormen verschijnt.
Niet al deze ‘assemblages’ halen de eindstreep en sommige worden ook
flink bijgewerkt, alvorens zij van een eerste huid van stretchfolie en/of
plakband voorzien worden om ze te verstevigen. Tot op dit punt lijkt deze
bewerking op die van de ‘modellen’ voor de ‘Handstukken’, maar die moeten nog
in massief aluminium worden afgegoten, terwijl de ‘assemblages’ hier de kern
van de uiteindelijke beelden vormen. Vervolgens omwikkelt de kunstenaar deze met
lagen van in epoxy gedoopt glasvezeldoek die na droging geschuurd worden, zodat
de beelden hun glooiingen en huid verkrijgen. Dan volgen er nog meer lagen
epoxy, nu vermengd met marmerpoeder, die de definitieve schil van de beelden
opleveren.
fig 5
fig.6 Hoewel
deze werken, net als de ‘Handstukken’, voor vele interpretaties vatbaar zijn,
ziet Johan Rumpt ze als een soort ‘ongewervelden’, daar de huid hun meest
opvallend kenmerk is. Zij lijken op delen van lichamen van dieren of mensen,
maar het is onduidelijk waar zij hun plaats in de anatomie hebben. ‘Cranium 02’
is nog het best te lokaliseren, want het beeld heeft veel weg van een schedel
of een masker met vreemde uitstulpingen. Terwijl de ‘Handstukken’ een nieuwe
ontwikkeling vormen, hebben deze ‘marmeren’ beelden voorlopers in eerdere
periodes van dit oeuvre, aangezien Johan Rumpt in 2006 ‘Cranium 01’ en in 2011
twee ‘Soft Body Bags’ van huidkleurig plastic heeft gemaakt.11
De
‘Soft Body Bag 01 en 02’ verwezen zowel naar lijkenzakken als naar de opvatting
van het menselijk lichaam als een zak van huid, gevuld met botten en organen.
‘Soft Body Bag 02’ was aan de bovenkant open, zodat men van een hoger standpunt
de inhoud van afgedankte gebruiksvoorwerpen goed kon zien, waardoor de
associatie met de westerse verspilling voor de hand lag. Bij de nieuwe ‘Hard
Body Bags 01 en 02’ blijft de visie op het lichaam als een container van huid
bestaan, maar het beeld is nu gesloten en hard geworden. Deze werken hebben een
verwantschap met brokstukken van antieke beelden die zich op soortgelijke wijze
tussen lichaam en ding in bevinden en door het marmer een sfeer van ‘eeuwigheid’
hebben gekregen.
fig.7 Bij
de ‘Handstukken’ en de ‘Hard Body Bags’ hoort ook de foto: ‘Amadou et les
bidons’, waarvan het verband met de beelden in eerste instantie niet duidelijk
is. Deze foto die Johan Rumpt in Mali maakte, vat echter zijn visie over de
relatie tussen mensen en dingen bij uitstek samen. Wij zien de voeten en heupen
van een mens die blijkbaar net twee grote jerrycans - in Afrika gebruikt om
water te halen - heeft neergezet. De plastic vaten komen op de foto bijna
abstract over door de tegenstelling van hun industriële kleuren met de rode,
zanderige bodem en het bewogen beeld van Amadou. De jerrycans eisen zo alle
aandacht voor zichzelf op, hoewel zij slechts verlengstukken van de mens zijn
die ze gebruikt. Net als in zijn overige werk heeft de kunstenaar hier de
vanzelfsprekendheid opgeheven, waarmee men in Afrika met deze plastic
vervangers van de traditionele potten en kalebassen omgaat. De gewoonlijke
hiërarchische verhouding tussen mens en ding draait hij in de foto om en geeft
de jerrycans, die gewoonlijk als lelijk worden gezien, een belangrijke,
esthetische rol.12
fig.8 Alle
functionele, materiele en symbolische aspecten van containers komen in deze
foto samen met het beeld van de mens, waarmee Johan Rumpt de containers altijd
associeert; de jerrycan is voor hem een soort mens-metafoor. Hij is al lang
door dergelijke vaten gefascineerd en ziet ook lichamen, huizen en zijn eigen
beelden als containers. En dit heeft ook te maken met de soort beeldhouwer die
hij is. Anders dan andere beeldhouwers die in massa of constructie zijn
geïnteresseerd, is Johan Rumpt vooral geboeid door lege binnenruimten die van
alles kunnen bevatten en slechts door een schil van materiaal van de
buitenruimte worden afgescheiden.13
Een
direct gebruik van de soort jerrycans die op de foto afgebeeld zijn, is te zien
bij de oranje ‘Pet Flowers 01-04’. Oorspronkelijk waren dit vaten voor
petroleum die de kunstenaar bewerkt heeft door ze vacuüm te zuigen. Tijdens dit
proces verwarmt hij het plastic met een föhn om de implosie te versnellen en de
vormen die ontstaan enigszins te kunnen sturen. Alle ‘inhoud’ verdwijnt nu uit
de container en er blijft alleen de schil over die door het krimpen en smelten van
het materiaal extra kleur en glans heeft gekregen. De ‘Pet Flowers’ hebben niet
de vele betekenis-mogelijkheden van de ‘Handstukken’ en de ‘Body Bags’; zij
lijken nog het meest op grote klaprozen. Maar in tegenstelling tot de andere
beelden bevatten ze duidelijkere verwijzingen naar hun oorspronkelijke functie
en productie, door de afgezaagde schroefdraad, waar eens de dop op paste en
zwarte serienummers op hun huid. Eenmaal waargenomen, zorgen dergelijke clues
voor het heen en weer schieten van de aandacht tussen de functionele en
artistieke aspecten van ‘Pet Flowers.
Ook
al ontleent hij zijn materiaal aan de huidige industrie en technologie, Johan
Rumpt is een beeldhouwer en blijft gebruikmaken van conventies in de
kunstgeschiedenis, zoals de organische beeldhouwkunst van Hans Arp (1886-1966),
de ready-mades van Marcel Duchamp (1887-1968), maar ook de antieke, Griekse beeldhouwkunst.
Zoiets doet hij ook bij het tentoonstellen van zijn beelden die hij soms op
sokkels of hangend aan de muur presenteert. Dergelijke conventies behoren voor
hem tot de impliciete kennis van beschouwers, waardoor het kijken naar en
ervaren van zijn beelden vergemakkelijkt worden.14 Hij experimenteert echter
ook volop, mede doordat er geen beeldhouw-technieken bestaan voor het werken
met industriële materialen, zoals plastic. En zelfs oude technieken, zoals het
gieten van metalen, wil hij nog op proefondervindelijke wijze leren, waarmee
hij het handwerk tegenover de industriële productieprocessen van zijn
‘materialen’ stelt.
Bijna alle hier genoemde houdingen, waren de kunstenaar al eigen, voordat
hij naar Mali ging. Al eerder werd hij geboeid door lege binnenruimten omgeven
door een schil en had hij een voorliefde voor amorfe materialen, zoals plastic,
die een gelijkmatige structuur hebben. Maar de
omgang van Afrikanen met dagelijkse en symbolische voorwerpen en vooral de
houdingen en de technieken van de handwerkslieden, hebben veel voor hem
betekend. Bij de aluminiumgieters herkende hij zijn eigen voorkeuren voor
materialen, het steeds op zoek zijn naar kant en klare dingen om er iets anders
van te maken en de aandacht voor het handwerk.
Johan Rumpt beseft dat deze houdingen in Afrika vooral uit economische
noodzaak voortkomen en functionele voorwerpen moeten opleveren, maar hij vindt
ook de vanzelfsprekendheid interessant, waarmee er willekeurige voorwerpen tot
magische fetisjen worden omgetoverd. Binnen westerse culturen wordt er een
scherp onderscheid gemaakt tussen functionele en symbolische betekenissen en de
laatste worden bij voorkeur van kunst verwacht. In Afrika, waar het westerse
begrip van kunst niet algemeen bekend is, hebben gebruik en magie nog een
soortgelijke betekenis. Op de markten in Mali worden bijvoorbeeld dichtgebonden
leren buideltjes verkocht, met allerlei kleine spullen erin, waarvan men simpelweg
afgesproken heeft dat deze fetisjen voortaan een magische werking zullen
hebben. Zoals men er pannen gebruikt om eten te koken, gebruikt men magische
voorwerpen om mensen te betoveren of hen van onheil te vrijwaren.15
De kleine cultuurshock, maar ook de herkenning van houdingen die Johan
Rumpt in Mali ervoer, deden hem beseffen wat zijn werk voor hemzelf en hopelijk
ook voor anderen kan betekenen. Zijn drang tot maken en ‘vermaken’, brengt ‘kunstvoorwerpen’
tot stand die in onze van spullen vergeven, westerse cultuur laten zien dat we
niet geheel aan de globale industrie en commercie overgeleverd zijn. Ook al
lijken wij dat soms vergeten te zijn, wij bezitten de macht om de bestaande
wereld van dingen en waarden te ‘vermaken’ en zo de werkelijkheid opnieuw in te
richten. En de symbolische kracht van kunstwerken spoort ons ertoe aan om ons ongeluk
weg te werken en ons geluk te regisseren.
Katalin Herzog, oktober 2014.
NOTEN
1. P.
Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ,
Suhrkamp, Berlijn 2014, p. 415. Hier geparafraseerd weergegeven.
2. De
uitspraak ‘la promesse du bonheur” komt uit Stendhals boek De L’Amour, Parijs, Gallimard 1980. In dit boek gaat het over fysieke schoonheid die
geluk belooft, maar Ch. Baudelaire en F. Nietzsche brachten het in verband met
kunst. Sloterdijk gebruikt de uitspraak niet letterlijk, maar de belofte van
geluk die kunst biedt, klinkt wel mee in zijn tekst.
3. Voor de
procedés die de kunstenaar gebruikt, zie: K. Herzog, ‘De “nieuwe dingen” van
Johan Rumpt’, 2006 op de website van J. Rumpt: real sculptures, www.johanrumpt.nl of op de blog van K.
Herzog, http://Kunstzaken.blogspot.com
4. Sinds 2005
is de kunstenaar een aantal keren naar Mali teruggekeerd. In 2009 bouwde hij een
huis van adobe in het Dogon-gebied en voorzag en passant zijn buurt in het dorp
Ende van elektriciteit door middel van
zonnepanelen. Ook steunt hij er een aantal kleinschalige projecten om het zware
leven van de bevolking te vergemakkelijken.
5. Naast
werkplaatsen voor het maken van dagelijkse gebruiksvoorwerpen en het uitvoeren
van kleine reparaties zijn er in de steden van Mali ook werkplaatsen voor het
namaken van westerse wapens.
6. De ‘Handstukken’ worden geplaatst op witte hdpe
(high-density polyethyleen) plaatjes die een verwantschap hebben met het
aluminium, vanwege het amorfe karakter van beide materialen.
7. Het begrip
‘familiegelijkenissen’ is afkomstig van L. Wittgenstein die in zijn Philosofische Untersuchungen uit 1953
beschrijft hoe de contexten, waarin taal gebruikt wordt (‘taalspelen’) de
betekenissen van woorden bepalen. Tussen de verschillende betekenissen bestaat
er een ‘familiegelijkenis’, zoals ook familieleden enigszins
op elkaar lijken. In het oeuvre van Johan Rumpt is dit begrip letterlijk toe te
passen, daar de werken binnen een serie verschillend zijn, maar toch op elkaar lijken.
DE GENOEMDE WERKEN
-‘Handstukken’ , 2014, 15 x 2 beeldjes, variërend van lengte
10- 19 cm,
dikte 2,5 - 8,
5 cm, aluminium.
-‘Cranium 01’, 2006, 40 x 36 x 28 cm, diverse materialen,
epoxy.
-‘Cranium 02’, 2014, 34 x 24 x 20 cm, diverse materialen, epoxy, marmerpoeder.
-‘Hard Body Bag 01’, 2012, 105 x 70 x 35 cm, diverse
materialen, epoxy,
marmerpoeder.
-‘Hard Body Bag 02’, 2012, 60 x 32 x 24 cm, diverse
materialen, epoxy,
marmerpoeder.
-‘Soft Body
Bag 01’, 2011, 69 x 60 x 13 cm, diverse materialen, pvc doek.
-‘Soft Body
Bag 02’, 2011, 197 x 144 x 65 cm, diverse materialen, pvc doek.
-‘Amadou et les bidons’, 2012, 90 x 60 cm, foto op dibond.
-‘Pet Flower 01’, 2014, 28 x 19 x 22 cm, pet plastic
(polyehyleentereftalaat)
-‘Pet Flower 02’, 2014, 20,5 x 20 x 21 cm, pet plastic
(polyehyleentereftalaat)
-Pet Flower 03’, 2014, 31 x 24 x 12 cm, pet plastic
(polyehyleentereftalaat)
fig.1
In deze tijd, waarin wij alles kant en klaar kopen om op den duur weg te gooien en mede door de overvloed aan spullen ook de bijzonderheid van kunst amper nog kunnen waarderen, zijn de woorden van Sloterdijk een welkome herinnering aan de ‘magie van het maken’ die kunstwerken ons kunnen laten zien.
fig. 2 Op dit moment bestaan er dertig van deze kleine beelden die in vijftien paren op witte, kunststof plankjes worden getoond.6 De ‘Handstukken’ hebben koppen, stelen, handvatten, uitstulpingen en richels. Hoewel hun betekenis-mogelijkheden in principe eindeloos zijn, doen ze het meest aan gereedschappen of protheses denken, mede doordat ze goed in de hand passen en zich met enige weerstand naar de menselijke anatomie voegen. Volstrekt onduidelijk is echter, waarvoor ze gebruikt zouden kunnen worden of welk menselijk onderdeel ze zouden moeten vervangen. Omdat hun vormen organisch of ergonomisch lijken, kunnen ze makkelijk tot paren worden gerangschikt op grond van hun ‘familiegelijkenissen’.7 En dit wordt nog versterkt door de zacht zilveren kleur en de glanzend gepolijste huid van de objecten.
De heterogene stukjes plastic past de kunstenaar samen met dierenbotten in elkaar, totdat er een veelzijdige en interessante vorm tot stand komt. Deze vorm wordt vervolgens omwikkeld met stretchfolie, waardoor de elementen aan elkaar vast komen te zitten en er glooiende overgangen ontstaan. Zo’n plastic ‘model’ is een nieuwe eenheid, waarvan alleen de door de stretchfolie schemerende kleuren nog aan de oorspronkelijke delen herinneren. Voor Johan Rumpt zijn deze dingen echter nog niet voldoende getransformeerd. De ‘modellen’ giet hij af in massief aluminium, waarna hij ze net zolang schuurt en polijst, totdat de ‘Handstukken’ hun vanzelfsprekende vormen en zachte huid verkrijgen. De ‘modellen’ zullen daarna alleen nog voor reproductie van de eerste afgietsels dienen, terwijl de ‘Handstukken’ als zelfstandige beelden gaan functioneren.9
Niet al deze ‘assemblages’ halen de eindstreep en sommige worden ook flink bijgewerkt, alvorens zij van een eerste huid van stretchfolie en/of plakband voorzien worden om ze te verstevigen. Tot op dit punt lijkt deze bewerking op die van de ‘modellen’ voor de ‘Handstukken’, maar die moeten nog in massief aluminium worden afgegoten, terwijl de ‘assemblages’ hier de kern van de uiteindelijke beelden vormen. Vervolgens omwikkelt de kunstenaar deze met lagen van in epoxy gedoopt glasvezeldoek die na droging geschuurd worden, zodat de beelden hun glooiingen en huid verkrijgen. Dan volgen er nog meer lagen epoxy, nu vermengd met marmerpoeder, die de definitieve schil van de beelden opleveren.
